Di notte, quando le case tacevano e i campi smettevano di appartenere agli uomini, qualcosa cominciava a muoversi nei racconti. Donne che uscivano senza aprire la porta, corpi lasciati immobili nel letto mentre l’anima viaggiava altrove, animali cavalcati nell’aria, unguenti misteriosi, crocicchi, radure, montagne lontane, banchetti proibiti, danze intorno a una figura cornuta. Il sabba nasce anche da questa materia instabile: non da un solo fatto, non da una sola dottrina, non da una sola paura, ma da una lunga sedimentazione di immagini notturne, accuse giudiziarie e memorie popolari.
Nel linguaggio della demonologia europea, il sabba indicava la riunione notturna delle streghe, generalmente immaginata in luoghi isolati: boschi, monti, campi remoti, crocicchi, rovine, radure fuori dall’abitato. Secondo i trattati e i processi, le streghe vi giungevano volando, spesso dopo essersi unte con sostanze magiche, cavalcando scope, bastoni, animali o demoni. Una volta arrivate, avrebbero rinnegato la fede cristiana, reso omaggio al diavolo, profanato sacramenti, banchettato, danzato, ricevuto istruzioni malefiche e partecipato a un rovesciamento osceno dell’ordine religioso e sociale.
Questa immagine, divenuta celebre e quasi inseparabile dalla figura della strega, non deve però essere accettata come una semplice descrizione storica. Il sabba, così come compare nei manuali demonologici e in molti verbali giudiziari, è prima di tutto una costruzione dell’accusa. È il luogo immaginario in cui i giudici, i teologi e le comunità terrorizzate concentrarono tutto ciò che temevano: eresia, sessualità disordinata, ribellione, maleficio, profanazione, contatto con i morti, alleanza con potenze non cristiane. Più che una cronaca di eventi realmente avvenuti, il sabba fu spesso una mappa della paura.
La sua forza deriva proprio dalla capacità di riunire elementi diversi in un’unica scena. Prima della piena elaborazione del sabba, esistevano credenze sparse: viaggi notturni con Diana o Erodiade, cortei di anime e spiriti, donne capaci di uscire in spirito dal corpo, malefici contro campi e animali, culti locali sospetti, riunioni ereticali deformate dalla propaganda, racconti di esseri che vagavano nella notte. La demonologia tardo-medievale prese molti di questi frammenti e li dispose secondo una logica nuova: non più tradizioni isolate, ma prova di una setta diabolica organizzata.
Questo passaggio è fondamentale. La strega accusata di un singolo maleficio poteva essere vista come una persona pericolosa, ma ancora circoscritta. La strega del sabba, invece, diventava parte di un corpo collettivo, di una congiura invisibile. Il suo crimine non era più solo aver fatto ammalare un bambino, disseccare una mucca o rovinare un raccolto. Era appartenere a una comunità rovesciata, una chiesa capovolta, una società notturna nemica dell’ordine cristiano. In questo senso il sabba non fu soltanto una leggenda: fu un dispositivo persecutorio potentissimo.
L’immagine della riunione notturna non nacque dal nulla. Nel Medioevo circolavano già racconti di donne che affermavano, o che si diceva affermassero, di cavalcare di notte al seguito di Diana, di Erodiade o di altre figure femminili sovrannaturali. Il celebre Canon Episcopi, testo entrato nella tradizione canonistica medievale, considerava queste credenze illusioni diaboliche più che realtà corporee. Secondo questa prospettiva, le donne che credevano di viaggiare nella notte erano ingannate dal demonio, ma non compivano davvero quei viaggi con il corpo.
Nei secoli successivi, questa distinzione si incrinò. Ciò che prima poteva essere liquidato come illusione cominciò a essere trattato come fatto reale. Il viaggio notturno non fu più soltanto errore mentale o sogno ingannevole, ma prova concreta di partecipazione alla stregoneria. La fantasia divenne crimine. Il racconto divenne confessione. Il volo, da immagine estatica o folklorica, venne trasformato in trasporto fisico verso il sabba.
Il volo notturno è forse l’elemento più enigmatico di tutta la tradizione stregonesca. Nella forma demonologica, esso è il mezzo attraverso cui le streghe raggiungono il luogo della riunione. Spesso avviene tramite un unguento, preparato con ingredienti sinistri, applicato sul corpo o sul bastone. Altre volte la strega cavalca una scopa, un caprone, un lupo, un gatto, un demone. In alcune testimonianze vola in forma animale o viene trasportata da una potenza esterna. Il corpo sembra sfuggire alla sua pesantezza ordinaria, entrare in una fisica diversa, notturna, sospetta.
Ma il volo può essere letto anche in modo meno letterale. In molte culture tradizionali, il viaggio dell’anima, l’uscita dal corpo, l’estasi, il sogno profetico e la cavalcata notturna appartengono a un vocabolario religioso profondo. Il corpo resta, ma qualcosa parte. L’individuo attraversa spazi non ordinari, incontra spiriti, combatte, riceve insegnamenti, visita i morti, partecipa a banchetti o processioni invisibili. La demonologia cristiana non inventò necessariamente ogni elemento di questi racconti; spesso li reinterpretò dentro il proprio sistema, trasformando l’estasi in patto diabolico e il viaggio dell’anima in prova di colpa.
È qui che il lavoro di Carlo Ginzburg resta prezioso. Studiando i benandanti friulani e poi più ampiamente le tradizioni estatiche europee, Ginzburg ha mostrato come alcune credenze legate ai viaggi notturni, alle battaglie in spirito e alla fertilità dei campi possano essere state progressivamente assorbite e deformate dalla griglia inquisitoriale. I benandanti, nel Friuli del Cinquecento, affermavano di uscire in spirito durante certe notti dell’anno per combattere contro streghe e stregoni, garantendo così l’abbondanza dei raccolti. Non si percepivano come nemici della comunità, ma come suoi difensori. Tuttavia, nel contatto con l’Inquisizione, il loro immaginario venne lentamente spinto verso le categorie della stregoneria diabolica.
Questo non significa che il sabba sia la sopravvivenza intatta di un antico culto pagano, come sostennero alcune teorie oggi molto ridimensionate. Significa piuttosto che il sabba può essere compreso come un’immagine stratificata, in cui si sono incontrati materiali differenti: credenze estatiche, folklore agrario, paure ecclesiastiche, propaganda contro gli eretici, ossessioni sessuali, procedure giudiziarie, confessioni estorte, immagini artistiche. Il sabba non è pura invenzione, ma nemmeno semplice memoria. È un luogo costruito, e proprio per questo così potente.
La montagna, il bosco e il crocicchio sono gli spazi privilegiati di questa costruzione. Non sono luoghi scelti a caso. La montagna sta fuori dalla comunità, vicina al cielo e alla tempesta, lontana dal controllo umano. Il bosco è il regno dell’ambiguità, della caccia, degli animali, dei sentieri che si perdono. Il crocicchio è punto di passaggio, incontro di strade, luogo in cui le direzioni si moltiplicano e le certezze si indeboliscono. Il sabba ha bisogno di questi spazi perché deve avvenire fuori dall’ordine. Non nella casa, non nella chiesa, non nella piazza illuminata, ma là dove il territorio smette di essere domestico.
Nella scena del sabba tutto è rovesciato. Il giorno diventa notte. La chiesa diventa anticulto. L’altare diventa tavola oscena. La preghiera diventa formula malefica. Il bacio rituale diventa atto di sottomissione al diavolo. La festa diventa crimine. Il corpo, soprattutto quello femminile, viene esposto come luogo di colpa. Ciò che nella vita ordinaria è represso, temuto o disciplinato ritorna in forma mostruosa. Il sabba è l’incubo dell’ordine sociale quando immagina la propria dissoluzione.
Per questo la sua rappresentazione artistica fu tanto efficace. Incisioni, xilografie e dipinti tra Rinascimento ed età moderna fissarono visivamente alcuni tratti destinati a diventare canonici: streghe nude o deformi, calderoni, caproni, bambini rapiti, demoni, banchetti, corpi in volo, animali notturni, strumenti domestici trasformati in veicoli magici. Artisti come Hans Baldung Grien e, più tardi, Francisco Goya non si limitarono a illustrare una credenza; contribuirono a darle un corpo. Il sabba divenne un teatro visivo della paura.
In Baldung, le streghe appaiono come corpi inquietanti, carichi di eros e morte, giovani e vecchie insieme, immerse in una vitalità pericolosa. In Goya, invece, il sabba si fa critica feroce dell’ignoranza e della superstizione. Le sue congreghe non mostrano soltanto il soprannaturale, ma l’umanità deformata dalla credulità, dal potere e dal terrore. Ancora una volta, l’immagine della strega dice molto su chi la guarda. Il sabba diventa specchio di un mondo che teme se stesso.
La scopa, oggi quasi caricaturale, possiede in realtà una densità simbolica notevole. È uno strumento domestico, legato alla casa, al lavoro femminile, alla pulizia, al pavimento, alla vita quotidiana. Vederla trasformata in mezzo di volo significa assistere a un rovesciamento sottile: ciò che apparteneva allo spazio controllato della donna diventa strumento di fuga, potenza, attraversamento. L’oggetto domestico si ribella alla casa. Anche per questo la scopa è diventata uno dei simboli più duraturi della strega.
Gli unguenti del volo meritano una cautela particolare. Alcune fonti e interpretazioni moderne hanno ipotizzato l’uso di preparazioni a base di piante psicoattive, capaci di produrre stati alterati, visioni o sensazioni di volo. Questa ipotesi è suggestiva, ma non deve essere trasformata in spiegazione universale. Le fonti processuali sono spesso contaminate dall’immaginario dei giudici e dalle confessioni estorte. È possibile che in alcuni contesti siano esistite pratiche estatiche legate a sostanze vegetali, ma il volo stregonico non può essere ridotto a una ricetta. È immagine, esperienza, accusa, simbolo e racconto.
Anche la sessualità occupa un posto centrale nella costruzione del sabba. I trattati demonologici insistono su rapporti con demoni, orge, nudità, profanazioni, inversioni dei ruoli. Ma questa insistenza rivela soprattutto l’ossessione di chi scrive. Il sabba diventa il luogo in cui la cultura cristiana proietta ciò che teme del corpo: il desiderio non controllato, il piacere femminile, la promiscuità, l’animalità, la perdita della disciplina morale. Più il corpo viene represso, più ritorna nella fantasia persecutoria come spettacolo degradato.
Il banchetto del sabba, a sua volta, è una parodia oscura della comunione e della festa comunitaria. Nei racconti processuali si parla di cibi insipidi, carni proibite, bambini sacrificati, assenza di sale, pasti offerti dal demonio. Ogni dettaglio ha una funzione simbolica. Il sale, associato alla conservazione e alla purificazione, manca. Il cibo non nutre davvero. La comunità notturna si riunisce non per fondare un ordine, ma per disfarlo. Il banchetto del sabba è una convivialità rovesciata, una mensa del sospetto.
Tuttavia, dietro questa parodia demonologica, si possono intravedere ombre più antiche: feste stagionali, riunioni notturne, culti agrari, danze, forme di socialità marginale, riti di fertilità reali o immaginati. Non si tratta di affermare che il sabba sia stato davvero una festa pagana sopravvissuta intatta. Sarebbe una semplificazione. Ma la sua immagine è così persistente perché tocca motivi profondi: la notte come tempo altro, la danza come perdita del controllo, il pasto come alleanza, il viaggio come uscita dai limiti, il corpo come luogo di trasformazione.
Il volo notturno, in particolare, conserva una bellezza inquietante anche quando lo si separa dalla demonologia. Volare significa sottrarsi alla pesantezza, alla sorveglianza, alla legge del villaggio, al giudizio degli uomini. Significa attraversare campi e confini senza chiedere permesso. Per una cultura che voleva la donna radicata alla casa, al focolare, al letto coniugale, l’immagine della strega che vola era insopportabile. La sua colpa non era soltanto raggiungere il sabba. Era potersi muovere.
Per questo il sabba e il volo notturno hanno continuato a vivere anche dopo la fine dei grandi processi. La strega sulla scopa, il raduno nella radura, la luna piena, il cerchio delle praticanti, la danza notturna, il calderone acceso, sono diventati frammenti permanenti dell’immaginario occidentale. La cultura popolare li ha semplificati, la letteratura li ha reinventati, il cinema li ha resi spettacolari, il neopaganesimo li ha talvolta riscattati in chiave rituale e simbolica.
Nella stregoneria contemporanea, il sabba può assumere un significato molto diverso da quello demonologico. Non più assemblea diabolica, ma celebrazione ciclica, incontro rituale, memoria delle antiche feste stagionali, comunione con la natura, lavoro magico collettivo. Anche qui serve precisione: il sabba moderno non è la prova che il sabba inquisitoriale fosse reale nello stesso modo. È piuttosto una riappropriazione simbolica. Una parola nata nel sospetto viene sottratta alla condanna e ricollocata dentro una pratica spirituale scelta consapevolmente.
Il sabba storico, quello dei tribunali, resta invece un documento della paura. Non perché non contenga alcun frammento di tradizioni più antiche, ma perché la sua forma finale appartiene in larga parte a chi accusava. È il sogno febbrile di una società che immagina i propri nemici riuniti nella notte, riconoscibili, organizzati, punibili. In questo senso il sabba è una delle grandi invenzioni persecutorie dell’Europa cristiana: un mito capace di trasformare sospetti dispersi in un crimine collettivo.
Il volo notturno conserva un’ambiguità più sottile. Può essere fantasia demonologica, ricordo di esperienze estatiche, metafora dell’anima, immagine di libertà, racconto di paura, sogno del corpo oppresso. Non appartiene mai del tutto ai giudici, né del tutto alle streghe. È una figura in bilico. Forse proprio per questo continua a parlarci: perché in quel corpo che lascia la casa e attraversa la notte si incontrano persecuzione e desiderio, accusa e liberazione, terrore sociale e possibilità immaginale.
Il sabba e il volo notturno non sono dunque semplici ornamenti della leggenda stregonesca. Sono il punto in cui la storia della stregoneria mostra la sua natura più complessa. Da un lato, la violenza dell’accusa: il bisogno di inventare una comunità del male per giustificare processi, torture e condanne. Dall’altro, la persistenza di immagini più antiche e più profonde: viaggi dell’anima, compagnie notturne, culti della fertilità, incontri con i morti, danze fuori dal tempo ordinario.
Tra queste due dimensioni, la strega continua a volare. Non perché la storia possa essere sciolta in una favola, ma perché alcune immagini sopravvivono persino ai tribunali che le hanno deformate. Il sabba resta una scena ambigua, illuminata dal fuoco e dalla luna, affollata di voci che non appartengono tutte allo stesso mondo. Alcune sono quelle dei giudici. Altre, forse, vengono da più lontano.