Il primo colpo non sembra ancora appartenere a qualcuno. Il secondo gli risponde, il terzo apre uno spazio che un istante prima non esisteva. Poi la voce entra nel ritmo e il coro la raccoglie; i corpi cominciano a muoversi, non tutti nello stesso modo e non per la stessa ragione. Chi conosce il servizio sa che quella sequenza non potrebbe essere sostituita indifferentemente da un’altra: il ritmo possiede un nome, il canto ne possiede un altro, e attraverso entrambi si sta precisando a chi è rivolta la cerimonia. Molto più tardi, forse dopo decine di canti, una persona potrebbe arrestarsi, vacillare, cambiare improvvisamente postura. Qualcuno le si avvicinerà. Altri continueranno a cantare. Quando rialzerà il volto, la comunità potrebbe non rivolgersi più a lei con il nome con cui era arrivata.
Il Vodou haitiano è difficile da comprendere finché si immagina che la musica accompagni il rito.
La musica è una parte del rito.
Tamburo, canto e danza non vengono aggiunti alla cerimonia affinché risulti più intensa o emotivamente coinvolgente. Partecipano alla costruzione stessa della relazione con i lwa. Ogni grande famiglia rituale possiede repertori riconoscibili, determinate sequenze ritmiche appartengono a specifiche nanchon, i canti nominano le potenze, ricordano ciò che esse hanno fatto, ne descrivono il carattere, formulano richieste e mantengono una memoria religiosa che per secoli è stata trasmessa molto più attraverso le voci che attraverso la scrittura. Lo stesso sistema musicale presenta forti variazioni regionali: il Vodou non è mai stato sottoposto a un’autorità capace di uniformarne tamburi, ritmi e repertori, e comunità differenti hanno conservato strumenti e stili propri.
È sufficiente questo dato per comprendere quanto sia impropria una delle formule più comuni: «il ritmo dei tamburi induce la trance».
Può accadere che il suono, la ripetizione, la danza, l’affaticamento, l’attesa e la partecipazione collettiva modifichino profondamente lo stato di coscienza. Psicologia e neuroscienze possiedono buone ragioni per interessarsi a questi processi. Ma nel Vodou la possessione rituale non viene pensata come l’esito automatico di una particolare frequenza sonora. Se esistesse un «ritmo della trance» capace di produrre meccanicamente la possessione, sarebbe sufficiente riprodurlo in una registrazione per ottenere il medesimo risultato.
Il tamburo fa qualcosa di molto più preciso.
Parla all’interno di una lingua religiosa.
Una batteria di tamburi non è un solo tamburo
Il suono più immediatamente riconoscibile del Vodou nasce spesso dall’interazione di più strumenti, ognuno dei quali occupa una posizione distinta dentro l’insieme. Nel rito Rada, una delle configurazioni meglio documentate comprende tre tamburi conici a una sola pelle e di dimensioni differenti, accompagnati dall’ogan, una campana metallica che mantiene una linea temporale ciclica, e da sonagli. La nomenclatura e alcuni particolari possono variare, ma nella descrizione classica troviamo il manman, il segon e il boula.
Il nome del primo è già significativo: manman, madre.
È il tamburo più grande e possiede la voce più grave. Non svolge semplicemente la funzione occidentale del basso che sostiene un ritmo costante. È il membro dell’ensemble dotato della maggiore libertà d’intervento e può dialogare strettamente con la danza, accentuandone movimenti e trasformazioni. Nella tradizione descritta dall’etnomusicologo e sacerdote Gerdès Fleurant, il manman Rada viene suonato con una mano nuda e con una bacchetta ricurva chiamata agida; la sua parte conduce, orchestra e in un certo senso «coreografa» il movimento.
Il segon, di dimensione intermedia, costruisce una trama ritmica che entra in dialogo con il manman. Il boula, più piccolo e acuto, mantiene invece strutture maggiormente regolari, strettamente connesse alla linea dell’ogan. Non bisogna però immaginare tre musicisti che eseguono separatamente tre ritmi. Il fenomeno significativo nasce precisamente dalla loro sovrapposizione.
Il tempo viene intrecciato.
La musica Vodou è poliritmica: differenti configurazioni ritmiche coesistono, si incrociano e producono un campo nel quale il corpo del danzatore deve orientarsi. Nei ritmi Rada come yanvalou, mayi, zèpol e altri repertori, ciò che l’orecchio inesperto potrebbe percepire come ripetizione contiene un’architettura estremamente raffinata di accenti, risposte e tensioni. La complessità dei ritmi incrociati è uno dei tratti più caratteristici della tradizione.
E Rada è soltanto una parte del paesaggio sonoro.
Il mondo Kongo-Petwo utilizza in diversi contesti batterie differenti. Nella configurazione descritta per il repertorio di Port-au-Prince compaiono due tamburi conici più piccoli, gwo baka e ti baka, accordati mediante sistemi di corde, accompagnati dall’ogan e dal tchatcha, sonaglio utilizzato dai responsabili del canto; può aggiungersi un terzo piccolo tamburo, il kata, il cui intervento viene significativamente descritto come capace di «scaldare» la musica.
Il verbo non è casuale.
Petwo appartiene al registro cho, caldo, e la musica partecipa a quella temperatura rituale. Non abbiamo semplicemente un ritmo più veloce contrapposto a uno lento. Cambiano strumenti, accenti, qualità del movimento, risposta corporea e insieme di spiriti serviti.
Anche l’idea di una batteria standard deve essere utilizzata con prudenza. In differenti regioni haitiane sono documentati tamburi doppi, grandi tamburi che raggiungono dimensioni eccezionali, ensemble Kongo composti da molti strumenti, tamburelli, flauti e perfino violini. Il violino, apparentemente lontanissimo dall’immagine convenzionale del Vodou, possiede una storia haitiana che risale anche alla società coloniale, quando musicisti africani e afrodiscendenti lo suonavano in contesti europei oltre che nelle proprie tradizioni.
Il Vodou reale risulta invariabilmente più vasto della sua fotografia turistica.
Il tamburo è una voce, ma non parla da solo
Descrivere il manman come «voce» non è una metafora puramente estetica.
Fra tamburo e danzatore esiste una forma di dialogo. Il musicista esperto osserva il movimento e può rispondergli; il danzatore conosce la struttura ritmica e sa quando il tamburo ne apre una possibilità. Nei momenti di maggiore intensità il rapporto diventa così stretto che distinguere chi stia «guidando» chi perde parte del proprio significato.
La musica non ordina soltanto i corpi.
Ordina la cerimonia.
Passare da un ritmo a un altro può indicare che una diversa famiglia di lwa viene servita, che una fase del rito è terminata oppure che l’azione sta entrando in una nuova qualità. La batteria possiede quindi una funzione che potremmo quasi definire liturgica: rende udibile l’architettura del servizio.
Il paragone con l’organo di una chiesa sarebbe tuttavia insufficiente.
L’organista può accompagnare una processione o un canto; il tamburista Vodou partecipa a un sistema nel quale la precisione ritmica è collegata alla possibilità stessa che determinate potenze vengano chiamate e riconosciute.
Per questa ragione la competenza musicale non è separabile da quella religiosa.
Un buon batterista non deve soltanto possedere tecnica.
Deve sapere per chi sta suonando.
Questo sapere contiene repertori vastissimi, variazioni, ingressi, relazioni con la danza e conoscenza della casa nella quale si trova. Ogni regione haitiana ha storicamente sviluppato e conservato propri ritmi, danze e strumenti, e proprio l’assenza di standardizzazione centrale ha permesso a una straordinaria varietà locale di sopravvivere.
La trasmissione è quindi eminentemente orale e corporea.
Si impara ascoltando.
Si impara ripetendo.
Si impara osservando come un anziano reagisce a ciò che sta succedendo davanti al poto mitan.
La partitura può descrivere ciò che è stato suonato.
Non può sostituire il musicista che sa perché è stato suonato in quel momento.
Il canto come archivio
Se il tamburo costruisce il tempo della cerimonia, il canto le dà memoria e parola.
Il repertorio Vodou comprende migliaia di canti, e la sua estensione rende immediatamente insufficiente l’idea che essi siano semplici invocazioni ripetitive. Attraverso i canti vengono chiamati i lwa, vengono narrati episodi della loro storia, ricordate caratteristiche e alleanze, espressi dolore, ironia, paura, gratitudine, protesta, ammonimento e desiderio. La documentazione musicale raccolta durante il Novecento mostra inoltre una notevole varietà regionale e una capacità continua di rielaborazione.
Molti canti funzionano secondo strutture responsoriali.
Una voce guida propone una frase e il coro risponde. Ma la parola «risposta» non significa che il coro sia passivo. L’intera comunità entra nell’azione sonora e costruisce collettivamente la continuità del rito.
La figura dell’oungenikon o dei responsabili del canto assume per questo grande importanza. Nelle descrizioni della musica Rada, l’oungenikon può dirigere il coro e utilizzare l’ason, mentre la relazione fra canto e strumenti contribuisce a creare quella trama poliritmica che caratterizza il servizio.
Il canto conserva anche la storia.
Alcuni testi rituali ricordano sofferenza, persecuzione, tradimento, conflitti sociali e rapporti con il potere. Gli studi sulle tradizioni musicali Vodou mostrano come i canti abbiano trasmesso attraverso le generazioni memorie collettive nate nella schiavitù e nella successiva storia haitiana. Durante il periodo rivoluzionario e coloniale, canti e formule rituali potevano contribuire alla solidarietà fra gruppi e incorporare riferimenti al potere degli spiriti, alla libertà e alla resistenza.
Bisogna però evitare di trasformare ogni canto Vodou in un codice politico clandestino.
La religione non esisteva soltanto per organizzare la rivolta.
Si cantava perché un lwa doveva essere salutato, perché qualcuno era malato, perché una promessa doveva essere mantenuta, perché si celebrava un morto o perché una comunità stava facendo ciò che le generazioni precedenti avevano insegnato.
La politica attraversa il canto.
Non lo esaurisce.
Questa distinzione diventa ancora più necessaria quando i testi appaiono enigmatici.
Una canzone rituale può contenere forme arcaiche, nomi africani, parole oggi poco comprensibili, deformazioni fonetiche prodotte da secoli di trasmissione o formule il cui significato non è facilmente separabile dalla pratica. Il creolo haitiano costituisce il principale terreno linguistico del Vodou, ma il repertorio religioso conserva frammenti e memorie provenienti dalle lingue africane che parteciparono alla formazione della tradizione.
La voce diventa così una specie di archivio imperfetto.
E proprio perché imperfetto, vivo.
Un documento scritto conserva una parola impedendole di cambiare.
Una canzone la conserva permettendole di attraversare centinaia di bocche.
Il canto non descrive soltanto il lwa
Il rapporto fra testo e spirito è uno dei punti nei quali la prospettiva religiosa e quella estetica si separano più nettamente.
Un musicologo può analizzare melodia, struttura responsoriale, metro, formula ritmica, timbro e trasformazioni storiche di un canto.
Tutto questo è reale.
Per il praticante, però, il canto possiede anche un destinatario.
Quando si canta per Ogou, il nome non viene pronunciato semplicemente perché il testo parla di lui.
Viene pronunciato affinché egli ascolti.
La distinzione è fondamentale.
Il canto rituale non costituisce una rappresentazione teatrale di ciò che una comunità crede. È parte dell’azione attraverso la quale quella comunità stabilisce rapporto con ciò in cui crede.
Per questo possono esistere canti che, tradotti letteralmente, sembrano sorprendentemente semplici. Il loro significato rituale non dipende dalla complessità poetica del testo preso isolatamente.
Un nome ripetuto può fare molto più di una lunga narrazione.
Perché la ripetizione non informa soltanto gli esseri umani presenti.
Chiama.
Da un punto di vista esoterico il parallelo con l’invocazione appare inevitabile. Molte tradizioni attribuiscono al nome una funzione capace di oltrepassare la semplice designazione. Pronunciare correttamente il nome di una potenza entro il rito significa stabilire una forma di direzione dell’attenzione e della relazione.
Ma anche qui bisogna evitare una traduzione automatica nelle categorie della magia cerimoniale occidentale.
Il canto Vodou raramente appartiene all’operatore solitario.
È comunitario.
Il coro impedisce che la chiamata sia proprietà privata di chi guida.
Quando il corpo entra nella musica
La danza costituisce il terzo elemento senza il quale tamburo e canto vengono compresi soltanto a metà.
Non è un ornamento spettacolare.
Ogni ritmo possiede modi di essere danzato, e il movimento del corpo contribuisce a distinguere repertori e nanchon. Le ricerche sulla danza Vodou hanno mostrato quanto il sapere religioso possa essere incorporato: il praticante conosce attraverso il corpo strutture che sarebbe difficile esprimere interamente mediante definizioni.
Il yanvalou ne è uno degli esempi più celebri.
Il movimento ondulatorio della colonna vertebrale, la flessibilità delle ginocchia e l’articolazione continua del corpo producono una qualità che l’osservatore occidentale può descrivere simbolicamente come serpentiforme. Il collegamento con determinati repertori Rada e con spiriti come Danbala rende la lettura suggestiva.
Ma il danzatore non sta necessariamente «imitando un serpente».
Sta danzando yanvalou.
È una distinzione importante perché impedisce di ridurre la danza a pantomima.
Il corpo non illustra la teologia.
La conosce in un’altra maniera.
Questa conoscenza incarnata spiega anche perché la partecipazione sia centrale. Le note dello Smithsonian dedicate alla musica Vodou sottolineano che, nella religione, la partecipazione assume in larga misura la forma del cantare, danzare e suonare.
Lo spettatore esterno vede un’esecuzione.
La comunità vive un servizio.
Il confine non è secondario.
La possessione: quando il soggetto cambia
Poi qualcosa può accadere.
Non in ogni cerimonia con la stessa intensità, non a ogni partecipante e non secondo un automatismo prevedibile. Ma la possessione da parte dei lwa costituisce una delle grandi possibilità del rito Vodou.
Il linguaggio utilizzato per descriverla è fra i più potenti dell’intera religione.
Il posseduto è chwal, cavallo.
Il lwa lo monta.
Questa metafora non rappresenta una traduzione folkloristica inventata dagli osservatori: appartiene alla concezione stessa della possessione e sottolinea la relazione temporanea nella quale una presenza spirituale utilizza il corpo umano come veicolo. La partecipazione corporea è così completa che gli studi sulle religioni afro-diasporiche hanno potuto contrapporre questa forma di spiritualità a concezioni nelle quali il corpo deve essere silenziato affinché la mente o l’anima possano rivolgersi al divino.
Durante la possessione la persona può modificare improvvisamente postura, voce, espressione, modo di muoversi e comportamento.
Ciò che segue dipende dal lwa riconosciuto.
Uno spirito anziano può richiedere un bastone.
Ogou può cercare oggetti o gesti appartenenti al suo repertorio.
Gede può assumere un linguaggio provocatorio, sessuale e comico.
Danbala può manifestarsi secondo modalità radicalmente differenti dal comportamento ordinario della persona.
La comunità dispone di un sapere che permette di interpretare questi segnali.
Non basta cadere a terra o agitarsi per essere automaticamente riconosciuti come posseduti.
Questo punto è essenziale perché l’immaginario occidentale ha costruito la possessione quasi esclusivamente sul modello della perdita incontrollata di sé.
Nel Vodou esiste invece una grammatica della possessione.
Il lwa deve diventare riconoscibile.
Chi è presente durante la possessione?
La domanda sembra semplice: se il lwa monta il chwal, che cosa accade alla persona?
Le risposte offerte dalla tradizione e dalla letteratura etnografica non sono sempre formulate in maniera identica. Il complesso Vodou della persona comprende componenti spirituali come gwo bon anj e ti bon anj, la cui interpretazione precisa può variare fra studiosi e lignaggi. Alcune spiegazioni descrivono la possessione come temporaneo spostamento di una componente della persona affinché il lwa possa prendere il corpo; altre pongono l’accento più semplicemente sull’arrivo dello spirito e sulla temporanea subordinazione della coscienza ordinaria.
Non sarebbe corretto costruire una meccanica metafisica universale là dove la tradizione mostra variazioni.
Molto più stabile è il principio della sostituzione rituale dell’identità.
Quando la possessione viene riconosciuta, le persone presenti possono rivolgersi al corpo posseduto come al lwa.
Questa trasformazione sociale è importante quanto quella interiore.
Il posseduto non sta semplicemente avendo un’esperienza.
Diventa, per un tempo limitato, il luogo attraverso cui la comunità incontra una presenza.
Gli astanti possono chiedere consiglio, ricevere benedizioni, ascoltare ammonimenti, presentare problemi o offrire ciò che lo spirito richiede. La possessione diventa così una forma di comunicazione religiosa in cui il mondo invisibile acquista voce, gesto e corpo.
È difficile immaginare qualcosa di più lontano dalla rappresentazione cinematografica del posseduto come vittima da liberare.
Nel rito Vodou essere montati da un lwa può costituire onore, servizio e manifestazione della relazione spirituale.
Non significa che ogni esperienza sia necessariamente piacevole o fisicamente facile.
Significa che la categoria religiosa è completamente diversa dall’esorcismo.
Il ritmo causa la possessione?
La domanda ha accompagnato gli studi sulla trance per decenni.
È intuitivamente seducente: tamburi ripetitivi, danza prolungata, canto collettivo e forte coinvolgimento emotivo sembrano fornire tutti gli ingredienti per spiegare neurologicamente la possessione.
La difficoltà comincia appena si osserva ciò che accade davvero.
Nella stessa cerimonia molte persone ascoltano gli stessi tamburi e soltanto alcune vengono possedute.
La stessa persona può partecipare a decine di cerimonie senza essere posseduta ogni volta.
Un determinato ritmo non produce necessariamente lo stesso lwa in qualunque individuo.
Esistono inoltre tradizioni di possessione nelle quali la musica assume forme molto diverse, ragione per cui gli studi comparati hanno da tempo messo in guardia contro una spiegazione universale fondata semplicemente su ritmo e trance.
La musica è importante.
Non è un interruttore neurologico.
Dal punto di vista psicofisiologico, ripetizione, movimento, iperventilazione o alterazioni della respirazione, fatica, aspettativa, attenzione selettiva, intensità sonora e partecipazione collettiva possono certamente contribuire a modificare la coscienza.
Ma la possessione rituale non viene organizzata soltanto dal sistema nervoso individuale.
È organizzata culturalmente.
Il partecipante ha imparato che cosa significa essere montato da un lwa.
La comunità sa riconoscere ciò che avviene.
Il sacerdote sa intervenire.
Il musicista conosce il repertorio.
Lo spirito possiede un’identità già presente nella memoria religiosa.
La trance non emerge in un vuoto semantico.
Ha un nome.
Possessione e dissociazione
La psicologia occidentale ha frequentemente utilizzato la categoria di dissociazione per interpretare stati di possessione.
La parola non è necessariamente inappropriata.
La dissociazione descrive una modificazione dell’integrazione ordinaria fra coscienza, identità, memoria, percezione e controllo dell’azione. Alcune caratteristiche della possessione possono certamente essere studiate attraverso questa lente.
Il problema nasce quando «dissociativo» viene trasformato automaticamente in «patologico».
I sistemi diagnostici contemporanei distinguono proprio gli stati culturalmente accettati e religiosamente normativi dalle condizioni che producono sofferenza o disfunzione indipendentemente dal contesto culturale. Non ogni esperienza in cui l’identità ordinaria viene temporaneamente modificata costituisce una malattia.
Nel Vodou la possessione può essere strutturata, attesa, socialmente riconosciuta e integrata nella vita dell’individuo.
Non rappresenta necessariamente una frattura della comunità.
Può esserne uno dei momenti di massima coesione.
Questo dato ha portato diversi studiosi a vedere negli stati di possessione non una perdita assoluta dell’identità, ma una modalità culturalmente regolata mediante cui differenti forme di persona possono essere sperimentate e riconosciute.
Anche qui, tuttavia, il linguaggio psicologico deve conoscere il proprio limite.
Spiegare in quali condizioni una persona possa sperimentare un cambiamento di identità non stabilisce chi o che cosa, metafisicamente, sia presente.
La psicologia può dire molto sul chwal.
La domanda sul cavaliere appartiene a un altro livello.
Non è recitazione, ma esiste apprendimento
La possessione rituale pone un problema particolarmente interessante: se il comportamento del lwa è culturalmente riconoscibile, significa che il posseduto lo ha imparato?
In una certa misura, inevitabilmente sì.
Un praticante cresce vedendo come Gede si comporta, ascoltando racconti su Ogou, osservando possessioni, conoscendo ciò che Danbala accetta o rifiuta. La cultura fornisce un vocabolario corporeo.
Ma «appreso» non significa automaticamente «finto».
Abbiamo imparato il linguaggio nel quale sogniamo senza per questo decidere coscientemente ogni sogno.
Abbiamo appreso culturalmente le forme attraverso cui proviamo lutto, innamoramento o vergogna senza poter ridurre quelle esperienze a rappresentazioni volontarie.
Lo stesso problema deve essere affrontato con maggiore finezza nella possessione.
L’antropologo può riconoscere una performance culturalmente organizzata.
Il termine performance non implica necessariamente teatro consapevole.
Significa che il fenomeno acquista forma attraverso convenzioni condivise.
Nel quadro religioso, quelle convenzioni sono il modo attraverso cui una presenza reale diventa riconoscibile agli uomini.
Le due descrizioni non devono essere confuse.
Ma nemmeno costrette a distruggersi reciprocamente.
Il lwa può correggere il musicista
Il rapporto fra possessione e musica diventa particolarmente affascinante quando il lwa, una volta presente, entra direttamente nella dinamica della cerimonia.
Lo spirito può richiedere un canto, reagire a un ritmo, danzare secondo il proprio repertorio, chiedere un oggetto, una bevanda o un indumento.
A quel punto la musica che aveva partecipato alla chiamata deve adattarsi alla presenza.
Il sistema non è quindi una sequenza rigida che termina quando il lwa compare.
Diventa dialogo.
Il manman può seguire la danza del posseduto.
Il coro può riprendere un canto appropriato.
Gli officianti riconoscono ciò che sta accadendo e orientano il servizio.
È forse questo il punto più difficile da restituire mediante una registrazione sonora.
Un disco conserva il ritmo.
Non conserva gli sguardi.
Non registra sempre chi si trovava davanti al tamburo quando il musicista modificò improvvisamente la propria frase.
Non permette di vedere perché un coro abbia ripetuto quel verso precisamente allora.
La musica rituale appartiene a una scena.
Separarla dalla scena significa inevitabilmente perderne una parte.
Il corpo del lwa e il genere
La possessione rende visibile anche una caratteristica importante della concezione Vodou della persona.
Il genere del lwa non deve necessariamente coincidere con quello del chwal.
Un uomo può essere montato da una lwa femminile e assumere durante la possessione gesti, abbigliamento e modalità di comportamento associati a quella presenza; una donna può essere posseduta da un lwa maschile. La letteratura contemporanea ha studiato con crescente attenzione proprio questa capacità della possessione di modificare temporaneamente l’identità di genere riconosciuta nel corpo.
È facile interpretare immediatamente il fenomeno attraverso categorie contemporanee di identità sessuale.
Occorre prudenza.
La possessione non equivale automaticamente a una dichiarazione sull’identità di genere ordinaria del posseduto. È il lwa ad avere un genere, una personalità e un comportamento, e il corpo che gli offre temporaneamente presenza può manifestarli.
Ciò non toglie che il fenomeno abbia conseguenze sociali e psicologiche interessanti.
Una comunità nella quale un corpo maschile può diventare ritualmente il veicolo riconosciuto di una presenza femminile possiede necessariamente categorie di corporeità più permeabili di quelle offerte da un modello nel quale sesso, comportamento, identità e persona devono coincidere sempre in maniera immutabile.
Esotericamente, il principio è ancora più radicale.
Il corpo non definisce completamente chi può abitarlo.
Memoria e amnesia
Un altro luogo comune afferma che il posseduto non ricordi mai ciò che è avvenuto.
Le testimonianze sono più variabili.
Sono documentati episodi di amnesia completa o parziale, così come differenti forme di ricordo dell’esperienza. Sarebbe quindi scorretto trasformare l’assenza di memoria in una condizione universale necessaria affinché la possessione sia considerata autentica.
La stessa rigidità sarebbe problematica in senso opposto.
Una persona può raccontare sensazioni o frammenti senza che questo, nella propria comunità, annulli necessariamente il significato religioso dell’evento.
Ciò che conta è nuovamente la struttura culturale complessiva.
Il Vodou non ha bisogno di soddisfare un elenco diagnostico occidentale per stabilire che un lwa sia arrivato.
Sono gli specialisti e la comunità rituale a interpretare ciò che è accaduto.
Questo riconoscimento collettivo protegge almeno in parte la pratica da un individualismo assoluto in cui qualsiasi esperienza soggettiva potrebbe essere proclamata manifestazione spirituale senza possibilità di valutazione.
La possessione accade a una persona.
Ma viene letta da molti.
Possessione e autorità
Essere posseduti non rende automaticamente sacerdoti.
È una distinzione essenziale.
Una persona può essere frequentemente montata da un lwa e non possedere per questo l’autorità rituale di un oungan o di una manbo. Il sacerdozio dipende da iniziazione, genealogia e competenze specifiche, non semplicemente dall’intensità dell’esperienza estatica.
Allo stesso modo, un sacerdote non deve necessariamente essere la persona più spettacolarmente posseduta della propria casa per avere autorità.
Questo mostra una sofisticazione spesso ignorata dalle rappresentazioni esterne.
Carisma e ufficio rituale non coincidono.
La tradizione riconosce il valore dell’esperienza immediata del lwa, ma conserva parallelamente strutture di formazione e responsabilità.
Lo spirito può parlare attraverso chi vuole.
La casa deve comunque sapere come gestire ciò che ha detto.
Canti che attraversano i secoli
La storia della musica Vodou è anche la storia di una straordinaria capacità di sopravvivenza.
Gli africani deportati a Saint-Domingue provenivano da regioni che si estendevano dall’Africa occidentale a quella centro-occidentale. Furono intenzionalmente dispersi, privati delle proprie istituzioni e costretti a costruire nuove forme di comunicazione. Il sistema musicale Vodou nacque da questa ricomposizione e rimase a lungo fortemente regionale, soprattutto perché durante la colonia gli spostamenti erano difficili e le riunioni degli schiavi erano sottoposte a repressione.
Questo significa che il repertorio non deriva da una singola tradizione musicale africana.
Rada conserva forti genealogie Fon e gbe.
Kongo-Petwo contiene profonde matrici centro-africane.
Altri riti custodiscono altre memorie.
Nel canto possono incontrarsi nomi di lwa appartenenti a nanchon geograficamente lontane, testimonianza sonora del processo attraverso cui popolazioni differenti finirono per costruire una stessa religione. Una fonte contemporanea sulla formazione del Vodou analizza proprio un canto nel quale Rada, Mondongue, Petro, Moussondi e Mina vengono chiamati insieme a ricevere l’offerta: entità legate a differenti regioni africane riunite dentro la stessa cerimonia haitiana.
Il canto compie dunque qualcosa che un atlante non potrebbe fare.
Fa convivere geografie.
La tratta aveva separato gli uomini per provenienza.
La musica poteva chiamare le loro potenze nella stessa stanza.
Dal rito alla mizik rasin
La musica Vodou non rimase confinata all’ounfò.
Nel Novecento entrò progressivamente e con crescente consapevolezza nella musica popolare haitiana. Jazz des Jeunes e altri ensemble incorporarono elementi sacri già dalla metà del secolo; successivamente il movimento della mizik rasin, la musica delle radici, rese ancora più esplicita la relazione con repertori, ritmi, lingua e spiritualità Vodou. Gruppi come Boukman Eksperyans, Boukan Ginen, RAM e altri hanno utilizzato strutture ritmiche e testi provenienti o ispirati alla tradizione religiosa dentro strumenti elettrici, rock, jazz e nuove forme urbane.
Il fenomeno non deve essere liquidato come commercializzazione del sacro.
Per molti artisti haitiani recuperare la musica Vodou significava reagire a secoli di stigmatizzazione durante i quali le élite francofone e cattoliche avevano presentato quella tradizione come segno di arretratezza. La musica delle radici diventò anche rivendicazione di un’identità africana e popolare precedentemente disprezzata.
Naturalmente, appena il ritmo entra sul palco, cambia contesto.
Un yanvalou eseguito in concerto può utilizzare materiale musicalmente autentico senza costituire automaticamente una cerimonia.
La presenza di tamburi Vodou non trasforma un festival in un ounfò.
Ancora una volta la stessa forma può vivere su più livelli.
Ciò che distingue il rituale non è soltanto il suono.
È ciò per cui quel suono viene prodotto.
Il falso mistero delle frequenze
La crescente diffusione del Vodou negli ambienti esoterici occidentali ha prodotto negli ultimi decenni un nuovo strato di interpretazioni: frequenze capaci di aprire portali, vibrazioni specifiche dei lwa, ritmi che agirebbero direttamente su particolari chakra o onde cerebrali.
Non esiste una base storica sufficiente per attribuire queste teorie al Vodou tradizionale.
Naturalmente ogni suono è fisicamente una vibrazione.
Naturalmente il ritmo influenza il sistema nervoso.
Ma passare da queste constatazioni alla teoria secondo cui un particolare pattern di tamburo possiederebbe una frequenza esoterica universale capace di aprire un determinato «piano» significa introdurre categorie estranee alla cosmologia haitiana.
Il ritmo di Danbala non è importante perché una frequenza misurata in hertz sarebbe ontologicamente serpentina.
È importante perché appartiene a una relazione rituale trasmessa.
L’esoterismo più rigoroso deve accettare una cosa apparentemente meno spettacolare e in realtà molto più profonda: la forza può risiedere nella memoria.
Un ritmo suonato per generazioni davanti allo stesso tipo di spirito accumula una genealogia culturale che nessun generatore di frequenze può sostituire.
Non perché le onde sonore conservino magicamente il passato.
Perché gli esseri umani lo conservano suonandole.
L’estasi non è fuga dal corpo
Una lunga tradizione filosofica occidentale ha spesso associato l’esperienza mistica alla separazione dal corpo.
Salire.
Distaccarsi.
Superare la materia.
La possessione Vodou compie quasi il movimento opposto.
Lo spirito ha bisogno del corpo.
Beve attraverso una bocca.
Danza attraverso gambe.
Stringe qualcuno attraverso mani umane.
Parla mediante corde vocali.
La trascendenza non elimina la materia.
La attraversa.
È uno degli aspetti esotericamente più potenti della tradizione, e spiega perché tamburo, canto e danza non siano elementi periferici.
Il corpo deve essere presente abbastanza da poter diventare luogo dell’incontro.
La spiritualità non coincide con l’immobilità.
La coscienza non possiede un privilegio assoluto sulla carne.
La possessione afferma che il corpo può conoscere ciò che la mente ordinaria non sa formulare, un principio che ha attirato l’attenzione di antropologi della danza e studiosi delle religioni afro-diasporiche proprio per il modo in cui mette in crisi la separazione occidentale fra sapere intellettuale e sapere incarnato.
La psicologia può chiamarlo embodiment.
Il Vodou non aveva bisogno del termine.
Lo stava già danzando.
Quando il tamburo tace
La possessione termina.
Anche questo è importante.
Il lwa non rimane indefinitamente nel corpo. La persona ritorna alla propria condizione ordinaria; può essere sostenuta, aiutata, informata di ciò che è accaduto. La cerimonia prosegue oppure si avvia verso la chiusura.
Il cavaliere scende.
Il cavallo resta.
Questa temporaneità distingue ulteriormente la possessione rituale da una concezione patologica dell’invasione permanente. Il corpo è disponibile alla presenza entro un ordine che possiede un inizio, una gestione e una conclusione.
Quando infine i tamburi smettono di suonare, non è perché abbiano esaurito una quantità prestabilita di energia.
Hanno terminato il proprio lavoro liturgico.
Rimangono strumenti costruiti in legno e pelle, forse ancora caldi sotto le mani dei musicisti. Il peristilio torna lentamente alla voce ordinaria. Qualcuno raccoglie recipienti e bottiglie, qualcuno parla di ciò che il lwa ha detto, qualcuno ricorda un particolare momento della danza.
La musica non ha prodotto semplicemente un’atmosfera.
Ha ordinato la notte.
Ha detto alla comunità dove si trovava nel rito, ha ricordato nomi provenienti da secoli lontani, ha dato ai corpi un modo di muoversi insieme e, secondo la comprensione religiosa del Vodou, ha partecipato alla chiamata di esseri che senza quei corpi non avrebbero potuto parlare con voce umana.
Per questo, quando un manman cambia frase nel momento esatto in cui il danzatore cambia passo, non sappiamo più con certezza chi stia accompagnando chi.
Ed è forse proprio lì che comincia la possessione, molto prima che qualcuno cada.