Il primo colpo non sembra ancora appartenere alla danza. Cade nel barracão, viene raccolto dal secondo tamburo, incontra il ferro, e per qualche istante sono le persone a doversi sistemare dentro il ritmo. Poi qualcosa cambia. Le voci rispondono alla cantiga, la roda prende forma, i passi smettono di essere movimenti individuali e il tamburo maggiore comincia a interrompere, chiamare, inseguire. Una spalla risponde. Un piede anticipa il colpo successivo. Qualcuno che fino a poco prima danzava con gli altri modifica improvvisamente postura, equilibrio, sguardo.
Dire che nel Candomblé si suona mentre avviene la possessione è corretto quanto dire che in una lingua si emettono suoni mentre si parla.
Manca precisamente ciò che rende la cosa comprensibile.
Tamburi, canto, danza e possessione appartengono a un unico campo rituale nel quale il suono non svolge la funzione accessoria di accompagnare una cerimonia già definita altrove. Il suono organizza la cerimonia, distingue le potenze, ordina il tempo, mette in relazione i corpi e contribuisce a rendere riconoscibile la presenza divina. Nelle case di Candomblé la musica è contemporaneamente memoria, linguaggio, liturgia e azione.
Questo non significa che un ritmo sia un comando capace di produrre automaticamente una trance. La relazione è molto più complessa. La possessione avviene dentro una storia iniziatica, una genealogia religiosa e un corpo che ha imparato a riconoscere determinate situazioni rituali. Studi antropologici attenti alla dimensione corporea hanno mostrato come il ritmo partecipi alla progressiva sensibilizzazione del corpo a suoni, colori, odori, persone e oggetti connessi alle potenze sacre, senza poter essere isolato come causa meccanica dell’esperienza.
Per la concezione religiosa del Candomblé, però, il punto decisivo rimane un altro: quando l’orixá, il vodun o l’inquice si manifesta, non si ritiene semplicemente che l’iniziato sia entrato in uno stato psicologico particolare.
La potenza è arrivata.
Tutto ciò che avviene intorno a quel corpo deve allora saperla riconoscere.
Gli atabaques non sono strumenti qualsiasi
In molte case Ketu il cuore dell’insieme percussivo è formato dai tre atabaques chiamati rum, rumpi e lê: il rum è il maggiore, il rumpi occupa la posizione intermedia e il lê è il più piccolo. Al loro suono si aggiunge frequentemente quello del gã o agogô, strumento metallico la cui pulsazione contribuisce a definire l’architettura temporale del toque.
Descriverli semplicemente come basso, medio e acuto sarebbe però insufficiente.
Il loro rapporto è gerarchico e funzionale.
Rumpi e lê sostengono strutture ritmiche che contribuiscono a stabilire il terreno del toque; il ferro mantiene un riferimento fondamentale; il rum, invece, gode di una libertà maggiore e può introdurre variazioni, chiamate e frasi strettamente legate alla danza e al momento rituale. Nella tradizione Ketu, tecniche che combinano l’uso degli aguidavis, le bacchette rituali, con i colpi della mano permettono al rum una notevole varietà timbrica. La ricerca musicologica contemporanea insiste proprio sul fatto che questi toques non debbano essere compresi come semplice somma di pattern ritmici: costituiscono sistemi performativi nei quali “ferro” e “cuoio”, struttura e variazione, musicisti e danzatori si organizzano reciprocamente.
Il rum osserva.
Questa formulazione può sembrare antropomorfica, ma rende qualcosa che una notazione musicale astratta fatica a mostrare. Chi lo suona deve conoscere ciò che sta accadendo nel barracão. Deve riconoscere l’orixá, il toque, il canto, la fase della festa, il gesto della danza e l’eventuale modifica della possessione.
Un buon tocador non produce soltanto correttamente il ritmo.
Sa quando il ritmo deve parlare diversamente.
È per questo che la figura dell’alabê, generalmente un ogã incaricato della responsabilità musicale nelle case Ketu, possiede un prestigio che non può essere ridotto a quello del miglior percussionista disponibile. L’alabê custodisce repertori, sequenze, obbligazioni e conoscenze relative agli strumenti. Deve sapere quali toques appartengono alle diverse potenze e come seguire le trasformazioni della cerimonia.
Gli atabaques stessi partecipano della condizione sacrale della casa. Possono essere consacrati, ricevere nomi, essere periodicamente nutriti ritualmente e vestiti con ojás, fasce di tessuto legate al loro corpo. In molte tradizioni il diritto di suonarli è regolato dalla posizione rituale. Documentazione patrimoniale dei terreiros brasiliani registra esplicitamente questa condizione degli atabaques come beni “vivi” della comunità, sottoposti a cerimonie proprie e non intercambiabili con normali strumenti musicali acquistati per un’esibizione.
Questa differenza diventa evidente quando un atabaque smette di essere utilizzabile.
Da un punto di vista musicale sarebbe sufficiente sostituirlo.
Da quello religioso può non essere così semplice.
La materia che ha partecipato per anni alle feste, ricevuto obbligazioni, accompagnato generazioni di iniziati e fatto parte dell’axé della casa possiede una storia. Ancora una volta il Candomblé impedisce di separare nettamente funzione materiale e relazione sacra.
Un tamburo può essere fatto di legno e pelle senza essere soltanto legno e pelle.
Ketu, Jeje e Angola: non esiste un solo suono del Candomblé
La visibilità raggiunta dal Candomblé Ketu ha reso il trio rum-rumpi-lê quasi l’immagine universale della musica candomblecista. Anche in questo caso occorre ricordare la pluralità delle nazioni.
Le tradizioni Jeje conservano repertori, denominazioni, lingue liturgiche e modi di organizzare il suono provenienti dal grande universo Gbe dell’Africa occidentale, rielaborati nel Brasile afro-atlantico. Le case Congo-Angola, a loro volta, custodiscono ritmi e tecniche che appartengono alla memoria bantu e a secoli di sviluppo brasiliano.
Toques quali cabila o cabula, barravento, congo e altri vengono associati in differenti contesti alle tradizioni Angola e Congo-Angola. In alcuni di questi repertori la tecnica di esecuzione privilegia le mani anziché gli aguidavis caratteristici di molti toques Ketu. Anche qui, però, trasformare la distinzione in una regola assoluta produrrebbe errori: le pratiche musicali hanno viaggiato fra le case e fra le nazioni, e le genealogie rituali concrete possono conservare combinazioni proprie.
Quello che per l’ascoltatore inesperto può apparire semplicemente come “ritmo africano” contiene quindi informazioni estremamente precise.
Un iniziato può riconoscere dal toque quale potenza viene celebrata.
Un membro esperto può accorgersi della tradizione di una casa osservando come vengono suonati gli strumenti.
Un alabê può riconoscere errori che per il pubblico esterno rimangono completamente invisibili.
La differenza fra Ketu, Jeje e Angola passa anche attraverso l’orecchio.
Ed è una differenza viva, non archeologica.
Le nazioni si sono incontrate per secoli; musicisti hanno frequentato case differenti; repertori sono circolati; alcuni ritmi hanno oltrepassato i confini religiosi ed entrato nel samba, nella musica popolare, nei blocos afro, nella danza contemporanea e nelle composizioni colte. Ma la circolazione non cancella la provenienza.
Suonare un ritmo ispirato al Candomblé su un palco e suonarlo dentro un rito non sono la stessa azione.
Anche quando le note sembrano identiche.
La cantiga: una parola che agisce
Se il tamburo costruisce il movimento, il canto gli dà nome.
Le cantigas del Candomblé non sono canzoni inserite nella liturgia per aumentare la partecipazione emotiva dei fedeli. Possono lodare una divinità, richiamare episodi mitici, pronunciarne qualità e nomi, salutare, chiedere, annunciare, accompagnare una danza o segnare il passaggio da un momento rituale a un altro.
Il canto è memoria condensata.
Nelle case Ketu una parte importante del repertorio conserva forme di lingua yoruba trasmesse durante generazioni in ambiente lusofono. Nel Jeje sopravvivono elementi delle lingue Gbe; nelle case Congo-Angola, lessici e formule riconducibili soprattutto a lingue bantu come kikongo e kimbundu. Queste lingue rituali non devono essere considerate registrazioni perfettamente congelate delle lingue africane parlate nei secoli XVIII o XIX. La trasmissione orale, il contatto con il portoghese e le differenze fra genealogie hanno inevitabilmente prodotto modificazioni fonetiche, reinterpretazioni e forme liturgiche propriamente afro-brasiliane. Gli stessi terreiros contemporanei possono affiancare alla trasmissione tradizionale lo studio linguistico formale, soprattutto nel caso dello yoruba.
Ciò non rende le cantigas linguisticamente “corrotte”.
Le rende storiche.
Una lingua religiosa non sopravvive nello stesso modo di una lingua insegnata attraverso scuole, grammatiche e amministrazioni statali. Può conservarsi nel suono prima ancora che nella traduzione.
Molti praticanti hanno imparato per generazioni una cantiga conoscendo perfettamente quando dovesse essere cantata e a chi fosse rivolta senza possedere necessariamente una traduzione filologica parola per parola.
Per un’idea moderna della conoscenza questo può apparire incompleto.
Nel terreiro non lo è necessariamente.
La competenza rituale non coincide con quella del linguista.
Sapere pronunciare, rispondere, riconoscere il momento e comprendere il rapporto della cantiga con la divinità costituisce una forma diversa di conoscenza, alla quale oggi può naturalmente aggiungersi lo studio storico e grammaticale delle lingue africane.
La struttura responsoriale, nella quale qualcuno puxa a cantiga e la comunità risponde, produce inoltre qualcosa che va oltre la musicalità.
Nessuno possiede da solo il canto.
Una voce apre.
Le altre lo completano.
Il terreiro diventa per qualche istante un unico corpo respiratorio, ma non indistinto: chi conduce deve sapere cosa cantare, chi risponde deve riconoscere la formula, i tamburi devono inserirsi correttamente, la roda deve muoversi secondo l’ordine rituale.
La conoscenza è distribuita fra persone differenti.
Anche questo è Candomblé.
Xirê: ordinare il mondo attraverso la roda
Nelle feste pubbliche Ketu è particolarmente conosciuto lo xirê, la sequenza rituale nella quale i membri della casa danzano e cantano per gli orixás secondo un ordine stabilito dalla tradizione del terreiro.
La parola viene spesso tradotta semplicemente come “festa” o “danza degli orixás”, ma il xirê è soprattutto una struttura ordinatrice.
Le potenze non vengono chiamate casualmente.
Esistono precedenze.
Esistono sequenze di cantigas.
Esistono momenti nei quali il ritmo cambia e altri nei quali una divinità riceve particolare attenzione.
L’ordine preciso non deve essere universalizzato: può variare fra case, genealogie e circostanze, e ciò che avviene pubblicamente è preceduto da operazioni rituali che il visitatore non necessariamente vede. Ma il principio generale rimane: attraverso il xirê la comunità percorre ritualmente un insieme di relazioni divine.
La roda appare circolare.
Il tempo che contiene non lo è affatto.
Ogni canto conduce al successivo, ogni toque apre una possibilità, ogni orixá porta con sé una storia.
In alcune classificazioni usate nella ricerca musicale sul Ketu si distinguono, fra altri repertori, cantigas de xirê, eseguite nella parte iniziale della festa mentre gli iniziati danzano in roda, e cantigas de rum, collegate più direttamente alla danza delle divinità manifestate. Le denominazioni e le classificazioni possono cambiare fra case, ma la distinzione rende evidente qualcosa di essenziale: la musica muta funzione quando cambia la condizione rituale del corpo.
Prima, una persona danza per l’orixá.
Poi, nella comprensione religiosa della casa, è l’orixá stesso a danzare.
La differenza non è scenica.
È ontologica.
Quando il rum incontra il gesto
Una delle immagini più precise della musica del Candomblé nasce dal rapporto fra il rum e la danza della divinità.
L’orixá manifestato non danza genericamente “a ritmo”.
I gesti possono richiamare episodi mitici, attività, attributi o qualità specifiche. Ogum può rendere riconoscibile il lavoro del ferro e l’apertura del cammino; Oxóssi, la caccia; Xangô, la regalità e il gesto del suo machado; Iansã, la velocità del vento e la relazione con gli eguns; Oxum può articolare gestualità connesse all’acqua, all’ornamento e alla propria autorità.
Queste descrizioni devono sempre rimanere prudenti, perché una danza rituale possiede più sfumature di quanto possa restituire un catalogo di gesti.
Il punto importante è un altro.
Il rum segue e sollecita il corpo.
Una frase può coincidere con un gesto.
Una variazione può chiamarne un’altra.
Il danzatore può sembrare rispondere al tamburo e il tamburo rispondere alla danza.
Stabilire chi abbia iniziato diventa progressivamente meno utile.
L’effetto è quello di una conversazione nella quale ciascuna parte conosce abbastanza bene la lingua dell’altra da permettere l’improvvisazione.
Non si tratta però dell’improvvisazione individualistica del solista jazz che desidera mostrare originalità. La libertà esiste dentro repertori e relazioni codificate.
L’alabê non inventa arbitrariamente.
La divinità non danza un gesto qualsiasi.
È proprio l’esistenza di una grammatica condivisa a rendere possibile la variazione.
Questo è uno dei motivi per cui la registrazione sonora restituisce soltanto una parte della musica del Candomblé.
Ascoltare il rum senza vedere la roda è come conservare metà di un dialogo.
Possessione: chi sta danzando?
La parola possessione è una traduzione inevitabile e problematica.
Nella lingua quotidiana suggerisce che una volontà estranea invada violentemente una persona e ne prenda il controllo. La cultura horror occidentale ha reso questa immagine così potente che per molti spettatori esterni ogni corpo posseduto appare immediatamente inquietante.
Nel Candomblé la situazione è quasi opposta.
La manifestazione dell’orixá costituisce uno dei momenti più desiderati e prestigiosi della vita rituale, pur non essendo accessibile a tutti e non definendo da sola il valore di un iniziato. La divinità non viene trattata come un intruso che deve essere espulso.
Viene accolta.
Vestita.
Salutata.
Assistita.
Le equedes, nelle case Ketu, svolgono precisamente una funzione essenziale nella cura degli orixás manifestati e dei corpi che li ricevono. Sistemano abiti, asciugano il sudore, accompagnano i movimenti, intervengono quando è necessario. Gli ogãs sostengono dall’altro lato la struttura musicale e liturgica.
Il corpo posseduto non è quindi abbandonato a se stesso.
È contenuto da una comunità.
Questa dimensione rende insufficiente anche la parola trance quando viene utilizzata da sola. Trance descrive una condizione psicofisiologica; possessione descrive una relazione religiosa.
Le due cose possono essere studiate insieme senza essere considerate sinonimi.
Il Candomblé possiede inoltre un lessico quotidiano più concreto. Si può dire che qualcuno virou no santo, che il santo è arrivato, che la divinità ha preso il corpo o la testa, con variazioni secondo luogo e tradizione.
La domanda importante non è soltanto quale stato di coscienza abbia raggiunto la persona.
È chi sia arrivato.
Il ritmo non è un interruttore della trance
L’immagine più persistente nella letteratura popolare sulle religioni di possessione è quella del tamburo ipnotico: la ripetizione ritmica aumenterebbe progressivamente finché il soggetto, sopraffatto dal suono, perderebbe coscienza.
La realtà rituale è molto più interessante.
Certi ritmi possono essere fortemente associati a determinate divinità e alla loro manifestazione. Canti, parole, gesti e situazioni possono favorire o accompagnare il processo. In alcuni contesti sacerdoti esperti possono persino intervenire intenzionalmente per chiamare la potenza di un iniziato.
Ma non esiste una semplice equazione:
ritmo + durata = possessione.
Se fosse così, chiunque ascoltasse abbastanza a lungo lo stesso toque dovrebbe entrare nello stesso stato.
Non accade.
Il pubblico può assistere a ore di musica senza manifestare alcuna divinità. Ogãs ed equedes partecipano intensamente al rito pur appartenendo a categorie che normalmente non ricevono l’orixá nello stesso modo degli iaôs destinados alla possessione. Due iniziati sottoposti allo stesso ambiente sonoro possono reagire diversamente.
Il suono funziona quindi dentro una biografia rituale.
La ricerca antropologica sulla possessione nel Candomblé ha progressivamente abbandonato tanto l’idea di una risposta meccanica a stimoli quanto quella di un comportamento puramente rappresentato. Il corpo sviluppa, attraverso la frequentazione del terreiro e l’iniziazione, forme di attenzione e sensibilità che gli permettono di rispondere sempre più finemente a determinati contesti; il ritmo partecipa a questo processo insieme a odori, colori, persone, sostanze e spazi.
Questa prospettiva permette di comprendere qualcosa che altrimenti sembra contraddittorio.
La possessione può essere contemporaneamente ricevuta e appresa.
Appresa non significa simulata.
Un bambino impara a parlare senza inventare la lingua.
Un danzatore impara a lasciarsi portare dalla musica senza fingere di ascoltarla.
Allo stesso modo, la persona del Candomblé può imparare a riconoscere e sostenere una relazione che, nella comprensione religiosa, non dipende dalla sua volontà di fabbricarla.
Coscienza, memoria e controllo
Un’altra semplificazione diffusa sostiene che una possessione sia autentica soltanto quando la persona perde completamente coscienza e non ricorda nulla.
Le esperienze reali sono più varie.
Esistono praticanti che descrivono una perdita molto netta di memoria. Altri ricordano sensazioni iniziali o finali. Altri ancora riferiscono forme di coscienza difficili da descrivere attraverso la semplice opposizione fra essere svegli ed essere incoscienti.
Anche dal punto di vista antropologico, i confini fra coscienza e incoscienza durante la possessione risultano mobili e difficilmente riducibili a un unico modello. Ciò che interessa alla comunità non può essere determinato mediante un test esterno di amnesia.
Il problema del controllo è altrettanto complesso.
La persona non dirige normalmente l’orixá come un attore dirige il proprio personaggio. Ma il corpo ritualmente formato non diventa neppure una massa priva di organizzazione.
La possessione matura tende a essere ordinata.
L’orixá danza.
Risponde alla musica.
Riconosce determinate persone.
Rispetta spazi e sequenze liturgiche.
Quando le prime manifestazioni sono fisicamente disordinate, gli anziani e le equedes possono intervenire per contenerle e trasformarle progressivamente in un rapporto più stabile. L’antropologia della possessione ha mostrato proprio questo passaggio da movimenti caotici o dolorosi verso una corporeità capace di inserirsi nel ritmo e nella vita rituale della casa.
Per la tradizione, non significa addomesticare una fantasia.
Significa imparare a sostenere la presenza.
La possessione come fatto religioso
Qui deve essere mantenuta con chiarezza la distinzione fra descrizione storica e antropologica, interpretazione psicologica e lettura religiosa.
Dal punto di vista storicamente documentabile, il Candomblé appartiene a un vastissimo insieme di religioni africane e afro-diasporiche nelle quali la manifestazione corporea delle potenze sacre costituisce una pratica centrale. In Brasile questa forma religiosa fu ricostruita all’interno delle comunità create dalla diaspora e assunse configurazioni differenti nelle nazioni Ketu, Jeje, Angola e nelle altre tradizioni.
Dal punto di vista antropologico, la possessione è un fatto sociale e corporeo: avviene in spazi organizzati, utilizza codici riconoscibili, viene appresa attraverso la partecipazione e ridefinisce la posizione dell’individuo nella comunità.
Dal punto di vista religioso, però, nessuna di queste formulazioni ne esaurisce la natura.
L’orixá non è il codice sociale della possessione.
Il codice permette agli esseri umani di riconoscerne la presenza.
Questa distinzione è essenziale per evitare una delle più antiche abitudini degli studi occidentali sulle religioni altrui: tradurre immediatamente ciò che i praticanti considerano reale in qualcos’altro che il ricercatore considera più reale.
Se l’iniziato dice che è arrivato Xangô e lo studioso risponde che in realtà è emerso un ruolo sociale, un archetipo o uno stato dissociativo, non ha interpretato la cosmologia del Candomblé.
L’ha sostituita.
Una ricerca rigorosa può analizzare la possessione senza pretendere di stabilire metafisicamente che cosa esista.
Il terreiro, invece, una risposta ce l’ha già.
La lettura psicologica: corpo, dissociazione e identità
La psicologia ha spesso affrontato i fenomeni di possessione attraverso il concetto di dissociazione.
Il termine può essere utile, purché non venga utilizzato automaticamente come sinonimo di patologia.
La capacità di modificare l’esperienza ordinaria del sé, dell’attenzione, della memoria o del controllo motorio non implica necessariamente un disturbo. In molte società tali condizioni vengono coltivate dentro sistemi rituali socialmente riconosciuti e possono essere vissute senza il deterioramento funzionale che caratterizza una condizione clinica.
Il contesto è decisivo.
Una persona che sente di perdere il controllo del proprio corpo improvvisamente, senza comprensione e senza sostegno, può vivere l’esperienza come terrificante.
Un iniziato circondato dalla propria famiglia di santo, dentro una festa prevista, assistito da equedes e sostenuto dai tamburi, si trova in una struttura completamente diversa.
La cultura non si limita ad assegnare un’etichetta successiva alla sensazione.
Contribuisce a determinarne la forma.
La musica svolge qui un ruolo psicologicamente potente. Ripetizione, sincronizzazione motoria, canto collettivo, respirazione, danza prolungata, investimento emotivo e attenzione focalizzata possono modificare la percezione corporea e il senso ordinario del tempo. Il fenomeno è perfettamente compatibile con ciò che sappiamo degli stati modificati di coscienza.
Ma riconoscere questi meccanismi non dimostra che la religione sia “soltanto” il loro prodotto.
La digestione può essere descritta biochimicamente senza che questo renda irreale il pranzo.
Allo stesso modo, descrivere i correlati psicofisiologici della possessione non risolve automaticamente la domanda religiosa su chi sia presente.
La psicologia può spiegare come un corpo attraversa un’esperienza.
La cosmologia del Candomblé dice con chi quel corpo sta entrando in relazione.
Sono due domande differenti.
Una lettura esoterica: il suono come operazione
Per una prospettiva esoterica il punto più interessante non consiste nel trasformare gli atabaques in una versione africana della magia sonora occidentale.
Non occorre cercare frequenze segrete.
Non esiste alcun bisogno di attribuire a un determinato toque un numero di hertz capace di “aprire portali”, secondo una terminologia contemporanea completamente estranea alla tradizione.
L’operatività del suono nel Candomblé è molto più concreta.
Un ritmo appartiene a una genealogia.
Un canto possiede parole determinate.
Una potenza riconosce forme che le appartengono.
Un corpo è stato iniziato per entrare in quella relazione.
Un musicista possiede l’autorità e la conoscenza necessarie per eseguire ciò che il rito richiede.
Il suono è efficace perché è collocato correttamente dentro un sistema di relazioni consacrate.
Questa concezione avvicina il Candomblé a una delle intuizioni fondamentali di molte tradizioni operative: la parola rituale non descrive soltanto, il gesto non rappresenta soltanto, il suono non accompagna soltanto.
Fanno.
Ma il Candomblé porta questo principio dentro un’ontologia profondamente materiale e comunitaria.
Non basta conoscere la sequenza.
Serve il corpo che l’ha ricevuta.
Serve la casa.
Serve l’axé.
Serve qualcuno che sappia quando cominciare e, altrettanto importante, quando interrompere.
L’elemento esoterico non sta nell’occultare artificiosamente un segreto.
Sta nel fatto che il rito possiede livelli di efficacia ai quali la semplice osservazione non concede automaticamente accesso.
Danza: il mito diventa articolazione
Quando la divinità danza, il mito smette temporaneamente di essere un racconto narrato.
Diventa postura.
È uno degli aspetti più potenti del Candomblé.
Una cultura che ha trasmesso per secoli parte importante della propria memoria senza dipendere principalmente dalla scrittura ha conservato quantità immense di conoscenza attraverso gesti, melodie, ritmi, alimenti, oggetti e corpi.
La danza dell’orixá è uno di questi archivi.
Non rappresenta necessariamente un intero mito in maniera teatrale e lineare. Piuttosto, alcuni gesti condensano azioni e qualità tanto note alla comunità da non richiedere una spiegazione verbale.
Chi conosce Xangô riconosce Xangô.
Chi conosce Oxóssi riconosce il cacciatore.
Chi conosce Ogum può vedere nel movimento ciò che un visitatore percepisce soltanto come coreografia.
Il corpo diventa quindi un mezzo di conservazione religiosa.
L’antropologia contemporanea parla di memoria incorporata, una memoria che non consiste principalmente nel ricordare proposizioni ma nel saper riprodurre movimenti, atteggiamenti e forme di relazione sedimentate dalla partecipazione. Gli studi sulla possessione nel Candomblé mostrano precisamente come il passato possa persistere nel corpo attraverso gesti, posture e abilità e riemergere dentro la pratica rituale.
È una forma di archivio particolarmente resistente.
Un libro può bruciare.
Una lingua può perdere parlanti.
Ma un gesto ripetuto da generazioni può continuare a trasmettere qualcosa persino quando la spiegazione completa della sua origine non è più disponibile.
Chi non entra in possessione
La spettacolarizzazione del Candomblé ha spesso fatto della possessione l’immagine centrale della religione, quasi che ogni membro del terreiro attendesse il momento di perdere coscienza.
La realtà è diversa.
Non tutti ricevono la divinità nel corpo.
Nelle case Ketu, ogãs ed equedes occupano posizioni consacrate di enorme importanza senza appartenere normalmente alla categoria degli iniziati destinados alla possessione. Il loro contributo dimostra che il rapporto con il sacro non viene misurato dalla quantità o dall’intensità della trance.
L’alabê può passare l’intera festa a produrre il suono attraverso cui altri manifestano gli orixás.
L’equede può trascorrere la festa accanto alle divinità manifestate, curandole.
Nessuno dei due è religiosamente “meno vicino” perché non cade in possessione.
Anzi, entrambi devono mantenere una particolare lucidità.
Se tutti entrassero contemporaneamente in trance, il rito smetterebbe di funzionare.
Il Candomblé ha quindi distribuito le responsabilità in modo che presenza e contenimento si sostengano a vicenda.
Qualcuno riceve.
Qualcuno deve saper ricevere chi riceve.
Registrare il sacro
Il Novecento ha introdotto nella musica del Candomblé una presenza nuova: il microfono.
Etnomusicologi, antropologi, musicisti e case discografiche hanno registrato toques e cantigas; repertori un tempo conosciuti principalmente attraverso la partecipazione ai terreiros sono entrati negli archivi, nei dischi e successivamente in internet.
Il risultato è ambivalente.
Da un lato, queste registrazioni hanno preservato voci di sacerdoti e tocadores ormai scomparsi, permesso confronti storici e reso evidente l’enorme complessità musicale delle religioni afro-brasiliane.
Dall’altro, hanno separato il suono dal suo luogo.
Una cantiga può oggi essere ascoltata in automobile.
Un toque può diventare un campione digitale.
Un ritmo destinato a un orixá può essere incorporato in una composizione musicale senza che l’ascoltatore conosca minimamente la sua provenienza.
Non è necessariamente un sacrilegio.
La cultura afro-brasiliana ha sempre prodotto attraversamenti, e molti grandi musicisti legati personalmente al Candomblé hanno consapevolmente portato ritmi, immagini e parole della propria religione nella musica pubblica.
Occorre però distinguere derivazione artistica e funzione liturgica.
La stessa cantiga cantata sul palco e nel barracão non è automaticamente la stessa cosa.
Sul palco deve funzionare come musica.
Nel terreiro deve funzionare dentro una relazione con la potenza, con la casa, con gli strumenti consacrati, con i corpi e con il momento appropriato.
Il file audio conserva il suono.
Non conserva necessariamente il rito.
Donne, tamburi e trasformazioni contemporanee
Alcune funzioni musicali del Candomblé sono state storicamente associate agli uomini in molte genealogie, soprattutto attraverso la figura dell’ogã alabê. Ma anche questo quadro sta diventando oggetto di discussione e trasformazione.
Esistono oggi donne tocadoras e alabês che rivendicano conoscenze musicali e autorità in contesti nei quali precedenti consuetudini limitavano loro l’accesso diretto agli atabaques. Le modalità e l’accettazione di queste trasformazioni variano molto fra case e tradizioni.
Il tema rivela una caratteristica importante del Candomblé contemporaneo.
Una religione può considerare la propria genealogia sacra senza per questo possedere un’unica interpretazione di ciò che debba restare immutato.
Per alcuni, una determinata divisione dei ruoli appartiene al fundamento e modificarla significa alterare l’ordine ricevuto dagli anziani.
Per altri, alcune restrizioni riflettono condizioni storiche e sociali che possono essere riconsiderate senza compromettere l’axé.
Non esiste un’autorità centrale capace di concludere definitivamente la discussione.
La risposta appartiene alle case.
Questo vale anche per altri cambiamenti: utilizzo di nuovi materiali per la costruzione degli atabaques, difficoltà nel reperire determinate pelli o legni, amplificazione sonora nei grandi eventi, insegnamento attraverso video e registrazioni, studio accademico dei ritmi e crescente professionalizzazione di musicisti formati dentro i terreiros.
Il suono cambia perché il mondo intorno al terreiro cambia.
La domanda rimane sempre la stessa:
quanto può cambiare una forma senza perdere la relazione che la rende rituale?
Non basta sentire il ritmo
Il visitatore può uscire da una festa con l’impressione di aver compreso la musica perché ne ha sentito la potenza.
È un inganno comprensibile.
Il volume è evidente.
Il ritmo entra fisicamente nel petto.
Le voci rispondono.
La danza occupa lo spazio.
E quando alcuni corpi cambiano improvvisamente postura, il rapporto fra suono e possessione sembra così immediato da non richiedere spiegazioni.
Ma ciò che accade nel barracão è il risultato di anni.
L’alabê suona ciò che qualcuno gli ha insegnato.
L’anziana riconosce la cantiga perché l’ha ascoltata centinaia di volte.
L’iaô sente nel toque qualcosa che il visitatore sente soltanto come ritmo.
L’equede vede da pochi centimetri un cambiamento nel corpo che il pubblico noterà solo diversi secondi dopo.
Ogni persona ascolta lo stesso suono da una posizione differente.
Forse è proprio questo a impedire di ridurre la musica del Candomblé a una colonna sonora della possessione.
Non tutti stanno ascoltando la stessa cosa.
Il tamburo produce un’onda acustica che può essere registrata da qualunque microfono.
Ma dentro quella stessa onda una casa riconosce il proprio passato, una divinità riceve il proprio toque, un corpo ricorda ciò che gli è stato insegnato e una comunità sa quale gesto deve venire dopo.
Quando il rum cambia frase, il visitatore può pensare che il musicista abbia improvvisato.
Chi sta danzando davanti a lui ha già risposto.